Curriculum vitae Malby Grafické listy Užitá grafika Výstavy Úvodní stránka

Malíř sváteční všednosti
František Dvořák

Dnešek už nemá zájem o objevy ve výtvarném umění. Zdá se, že jich už bylo opravdu dost a prokazatelně dál to vyjetou cestou ani nejde. V jedné televizní rozpravě se mne zeptal Marek Eben, myslím-li si také, že současné umění je v krizi. Odpověděl jsem mu, že jsem přesvědčen, že ve skutečném úpadku a naprosté bezvýchodnosti je pouze nynější výtvarná teorie – zvláště názory kritiků, a také běžná recenzní publicistika. Přitom pod klamnou slupkou převládajících názorů a obecně proklamovaných představ o aktuálních tendencích v umění jsou navzdory tomu ateliéry mnoha výtvarníků plné působivých obrazů i soch, které pouze čekají na svoji dobu.
Jinak tomu ostatně nebylo ani v minulosti. Pokud bychom například prolistovali časopisy z doby kolem roku 1900, nenašli bychom v nich ani zmínku o těch, kteří jsou dnes v literatuře dějin umění uváděni jako tvůrci výtvarné kultury oněch dramatických let. Naopak by nás udivilo zjištění, která jména – dnes neznámá a zapomenutá – stávala na piedestalu slávy. A podobně je tomu i v soudobém uměleckém dění. 
Můžeme s jistotou prohlásit, že vše, co současná kritika klade do čela vývoje, a jež by mělo reprezentovat naši uměleckou současnost především v Národní galerii, vůbec nezrcadlí skutečné, trvalé hodnoty a je zcela vzdáleno opravdové situaci. 
Z umělců, kteří jsou jaksi „v záloze“ před rozhodujícím soudem času, musí být mezi prvními jmenován Tomáš Bím, jemuž je věnována tato monografie s výběrem reprodukcí jeho malířského, ilustračního a grafického díla.

I.

Tomáš Bím se stal jedním z nejlegitimnějších malířů naší současnosti, především díky svému zájmu o obraz moderní civilizace, jíž jsme obklopeni jako kulisami jeviště naší každodennosti. Tento talentovaný umělec ji podivuhodně dokumentuje malbou, v níž se jako naléhavě současný požadavek odrážejí výhradně témata světa, v němž žijeme. Proto je v našich očích i jedním z tvůrců, kteří, jak tomu bylo samozřejmostí v klasických obdobích historie výtvarného umění, dokáží do svého díla promítnout jedině vlastní prožívání identity a skutečné vjemy reality. 
Právě tím obrazy Tomáše Bíma upoutají okamžitou pozornost – nelze totiž kolem nich přejít nevšímavě, ale naopak se zvýšeným zájmem, jenž navíc vyvolává otázky o osobnosti tvůrce. Ale dokonce i ti, kteří tohoto autora již znají, si musejí při každém novém setkání s jeho pozoruhodným dílem znovu vybavit a porovnat svoje dřívější představy.
O Tomáši Bímovi se v literatuře o současném umění obvykle píše, že se k výtvarné činnosti dopracoval jako vyučený knihtiskař a od roku 1971, tedy od svých pětadvaceti let, se již jako svobodně tvořící umělec věnoval malbě a grafice. 
K jeho začátkům se rovněž uvádělo, že „dlouho pracoval v tiskárně, živil se užitou grafikou, maloval plakáty, ilustroval knihy a dělal drobnou, příležitostnou grafiku, a také, že se po vyučení knihtiskařem uplatňoval i „jako malíř reklam a poutačů na stadionech... a tím právě se dostal k tématům, kterým se dosud nikdo nevěnoval... k tenisovým kurtům a sportovním stadionům vůbec, k prostředí, jež důvěrně poznal a pohyboval se v něm mnohem dřív, než začal vážně malovat.“
O své složité cestě k výtvarnému umění dovede však Tomáš Bím nejlépe vyprávět sám. Svědčí o tom celá řada rozhovorů v časopisech i novinových statí o jeho díle, s nimiž se nejčastěji setkáváme v době jeho nových výstav. Uveďme zde alespoň jedno z autobiografických líčení Tomáše Bíma: odpověď na dotaz, jak došlo k tomu, že nezůstal knihtiskařem po celý život. Důvěrnějším hlasem a s jistou sebeironií sice napřed prohlásil, že se mu „nechtělo ráno vstávat“... Ve skutečnosti tomu samozřejmě bylo úplně jinak, ale poměrně podobně, jako si můžeme přečíst v řadě životopisů jiných známých umělců: „Jako kluk jsem chodil za tátou do studia Jiřího Trnky a tam jsem seděl a koukal. Hodinu, dvě, třeba každý den. Sledoval jsem, jak vzniká kresba. Dobrá kresba. Zkusil jsem to tedy také. Jednou se mne pan Trnka zeptal, zda chci být také malířem a jestli vím, co k tomu potřebuji. „Tři hodiny denně kreslit; kresli všechno a každý den. Nic víc k tomu nepotřebuješ...“

Tomáš Bím si uchoval fotografii, na níž je zachycen asi ve svých patnácti letech. Na zadní stranu tohoto snímku si tehdy ještě připsal: „Učeň II. ročníku Středočeských tiskáren“. V té době však již měl, právě přičiněním Jiřího Trnky, vyšší ambice, jak o tom i vyprávěl v recenzních článcích otištěných v několika časopisech. Původně byl totiž rozhodnut přihlásit se na Grafickou školu v Hellichově ulici v Praze, avšak tehdejší politické poměry obrátily jeho život jiným směrem. Přijetí na školu, o níž věděl, že ji v mládí absolvovalo mnoho významných umělců, zmařily posudky týkající se zejména „špatné“ politické orientace jeho rodičů. A tak musel, ač nerad, nadále zůstat u tiskařského řemesla. 
Nakonec se však přece jen, po mnoha dobrodružných oklikách, dostal k výtvarnickému zaměstnání v gramofonovém podniku Supraphon. Ale ani tam nezůstal v klidu. V roce 1971 – to už mu bylo pětadvacet let – ho jednoho dne v práci obvinili, že nabádá lidi ke stávce. Pokud prý od nich okamžitě sám odejde, nedostane negativní posudek (což by mu v tehdejší neblahé totalitní době nepochybně zcela znemožnilo jakékoliv přiměřené uplatnění) – nenapíší mu žádný... 
Tomáš Bím dnes k této spíš smutné historce s úsměvem dodává, že „velkorysou“ nabídku tehdy okamžitě přijal. To ovšem netušil, že bez jakéhokoliv – ať kladného či záporného – posudku z předešlého pracoviště ho stejně nikde jinde do zaměstnání nepřijmou... Proto se pak raději začal „protloukat“ jako nezávislý „kumštýř“, ovšem již s myšlenkami na uměleckou profesionalitu i se soustředěným vlastním studijním nasazením.
Naštěstí měl přece jen určitou praxi, neboť ještě dříve, než byl zaměstnán v Supraphonu, působil v takzvaném vedlejším pracovním poměru jako výtvarník Státního divadelního studia. Tomáš Bím o tomto období svého života říká:

„Dělal jsem plakáty pro zpěváky a skupiny, třeba pro Samuels, Flamengo, Petra Spáleného a Apollobeat, Viktora Sodomu a Go-go girls, Milana Drobného a jeho New Forces, také pro bigbeatový stánek Arena i pro Smetáčkovce... 
Ve stejné době jsem si také zkusil udělat pár gramofonových obalů, pro Artii Traditional Jazz studia Pavla Smetáčka, se kterým jsem potom nadále spolupracoval...
V těch letech 1971 až 1974 jsem dokonce psal reklamy pro různé firmy na stadionech. Něco podobného jsem dělal i pro velké veletrhy a nejrůznější expozice, například pro firmy Kovo, Plzeňský Prazdroj a Coca Colu. 

To už jsme se však nyní již ocitli v tematickém prostředí příští malby Tomáše Bíma, tedy ve sféře, která jej výrazně odlišuje od umělců jeho generace i doby, kdy se začal hlásit o slovo jako autor samostatných výstav. Jeho expozice hned od počátku představovaly souhrn všeho, co ho ve světe okouzlovalo nejvíc – a k malbě ho i přímo inspirovalo. Docílil toho kultivovanou metodou, tvořivě spojenou s úsilím vtělit do obrazu vše, co by nám jinak uniklo jako cosi významově pohyblivého a zároveň pomíjejícího, jež vyznívá jako osobitá umělecká výpověď.
Originalita malby Tomáše Bíma a objevnost jeho tematické oblasti způsobily, že se velice záhy, v podstatě téměř od prvního okamžiku, kdy se jeho obrazy objevily ve výstavních síních, o nich začali zmiňovat i renomovaní historikové umění a kritikové. Například Miroslav Lamač, nejzasloužilejší teoretik odkazu naší umělecké avantgardy, uvítal Tomáše Bíma, a to ještě mnoho let před tím, než se stal členem grafického sdružení Hollar, prohlášením, že „Tomáš Bím je v současné době mezi znalci grafiky vyhraněným pojmem a to nejen u nás, ale i v zahraničí, jak to dosvědčuje monografie vydaná mu v Dánsku.“
Také významný historik umění Luboš Hlaváček, uznávaný komentátor a kritik našeho výtvarného dění ve druhé polovině 20. století, o době Bímových začátků poznamenal, že se prvně jako originální malíř představil veřejnosti na výstavě současného českého umění v prostorách domu U Hybernů v roce 1983 a že „...jediný obraz, který tam Tomáši Bímovi vystavili, napovídá, že autor je nová tvůrčí osobnost, s níž se napříště už musí počítat...“ A dodal, že následná výstava Tomáše Bíma v galerii Fronta již „prokazuje, že jí už zůstává...“
Souběžně s prvními recenzemi, jimiž byl Tomáš Bím představován naší kulturní veřejnosti, napsala o něm teoretička Simeona Hošková, že obohatil naše umění o nové motivy a „významové kontexty“. Dále uvedla, že jeho „několikaletá činnost jako malíře reklam sportovních stadionů přivedla ho na scénu opuštěných hřišť, jejichž obzor vymezuje bariéra zdí, zadních fasád domů, mantinely s křiklavými písmeny a obrázky spotřebního zboží“ a zvolila i přiléhavé přirovnání, že Bímovo dílo chová v sobě „felliniovský smutek toho, co přichází po velké slavnosti.“
Simeona Hošková již tehdy velice výstižně naznačila, čeho si dnes u Tomáše Bíma ceníme nejvíc: existence hlubšího vztahu mezi sférou jeho tématiky a jejím zažitím, charakteristického převedení přímých fyzických objektů do obrazového světa, tedy do končin působivé iluze, jež však nikdy neztrácí půdu pod nohama, aby se tím působivěji mohly uplatnit čisté malířské složky tvůrcovy palety.
V takto osobním, důvěrném prožití zcela všedních objektů civilizace naší současnosti viděl tvorbu Tomáše Bíma v letech jeho nástupu výtvarný kritik Petr Kováč. Zdůraznil, že jeho tvorbě nikdy nechybí původní námět a že jeho „pozornost zaujaly okraje městské civilizace“ jako charakteristický důkaz lidské činnosti, která tu však jako by zanechala „pouze stopy po někom, kdo odtud právě před chvíli odešel“.
Z těchto několika prvních dokladů ohlasu tvorby Tomáše Bíma u představitelů soudobé kritiky je již patrné, že jeho umělecký svět se rozděluje na dvě části. Předně je tu oblast jeho individuálních zájmů promítaných do různorodých obrazů, jež však všechny spojuje jediný směr autorova specifického výběru tematiky. Pak je zde druhá výrazná složka Bímovy malby: vlastní výtvarná hodnota, tedy působnost jeho tvorby, také rozhodující o podstatě jeho úspěšných začátků. 
Pokud bychom se pokusili vysvětlit přitažlivost díla Tomáše Bíma výhradně u objevného přístupu k motivům našeho všedního života, znamenalo by to nechat se upoutat pouze lidským obsahem, jímž svoje dílo naplnil a prostřednictvím obrazů pouze nahlédnout do intimního malířova světa. Ve výtvarném umění jsou však rozhodujícím činitelem ve vytváření jeho trvalých hodnot i prostředky, které sloužily k získání účasti na sledování postupu jeho dobývání světa malbou. A ty jsou mnohem závažnějším činem než nejlépe formulovaná myšlenka. 
Rozhodující je takzvaná realizace, „udělanost“, hodnota tvůrčího postupu. Tomáši Bímovi vůbec nejde o pouhé pomyslné zrcadlo, v němž bychom spatřili jeho svět, sestavu objektů, jimiž je v životě okouzlen, ale usiluje o aktivní vyvolání účasti na jejich vytváření. A používá k tomu prostředky, které mají vlastní estetickou hodnotu jako básnická skladba, jež je ve své podstatě také mnohem náročnější než jen pouhé a dovedné zobrazení skutečnosti.
Nyní se musíme vrátit k autorově emotivnímu světu, k reáliím, jež vzrušovaly jeho zvídavost a podněcovaly jeho obrazotvornost. A opět se zeptejme samotného Tomáše Bíma, které cesty ho nakonec přivedly k tvorbě obrazů:
„Nepochybně jako kluk narozený v centru Prahy – na Karlově náměstí – jsem se zúčastnil nádherných výprav na periférii města. Ta mne okouzlovala svou nedbalostí až zanedbaností, kůlnami plných záhad a zákoutími skládek. Vracím se tam stále, i když se v posledních letech tvářnost tohoto prostředí tolik mění. Nicméně tu a tam nalézám pořád ještě místa nedotknutá, taková, jak jsem je znal z klukovských dob...
Starý altán, k němuž se vracívám, stojí ve Stromovce. Pořád tam ještě stojí. Plovárna, kterou jsem se tolikrát nechal inspirovat, byla v Třebechovicích pod Orebem. Už tam není. Někdo její krásu rozebral na palivo. Ale vracím se k ní dál...
Reklamy? Chodím a hledám je. A když najdu, mám ohromnou radost. Největší z těch starších a starých, přelepovaných a zamalovaných a znovu se prodírající na světlo očí. Vzrušuje mne ten jejich zápas o existenci, a proto jim v tom napomáhám rád. Nalézám je třeba na různých místech světa a nakonec se sejdou v jediném mém obraze. Kombinuji, domýšlím... I to je dobrodružství z tvoření. A pokud jde o tenis, vždycky mne lákalo spojení barev červené antuky, zelených budov a čistě modrého nebe. A také se mi zdá, že právě na kurtech se čas zastavil nejdéle. Mnoho lidí hledá na obraze právě ono zastavení času. Proto je asi litografie staré pražské tenisové Štvanice z mých nejprodávanějších...“
Z těchto vět lze dobře vyčíst, že Tomáš Bím do svého díla promítá především vlastní pocity člověka, jenž si velice dobře uvědomuje význam věcných podnětů své malby. Také proto se ze všeho, tedy i z bezprostřední skutečnosti, jíž je Tomáš Bím s námi všemi současně obklopen, z toho, co v sobě nemá nic umělecky zvlášť pojmového a významově určeného, do jeho obrazů dostává pouze to, co ho upoutalo jako výtvarný motiv. Způsob, jakým pak své vybrané objekty umístí do svého obrazu, hovoří už o jeho specificky malířském záměru. Nic neponechává náhodě. Jeho obrazové kompozice jsou přitom tak dokonale obrazově zkonkretizované, že nám připadají zcela samozřejmé – a v tom je právě autorův tvůrčí program, že se jako malíř zdánlivě ubírá tou nejsnadnější cestou. 
Při objektivním přístupu k jeho dílu však musíme ohodnotit jeho jednoduchost a poezii jako projev odvahy zříci se vykonstruovaných soudobých teorií jako zátěže své bytostně svobodné malby. Tato až příznačná samozřejmost, s níž Tomáš Bím ve své malbě „stojí pevně na zemi“, je dokladem jeho umělecké originality i její významové autentičnosti, a také osobní tvůrčí svobody, s níž se umělec rozhodl natrvalo zachycovat pouze to, co nejprve objevil výhradně pro sebe, jako malířsky okouzlující a výtvarně podnětné.
Snad právě charakteristické rozpětí tvorby Tomáše Bíma mezi současnými trendy výtvarného umění a jeho vyhraněně vlastní postoj k malbě obrazů musíme hodnotit jako klíčový pojem při úsilí o bližší pochopení způsobu, jímž vyvolává účinnost svých obrazů. Pro něho tak příznačná tematika z městské periférie s reklamními tabulemi či tenisové kurty nejsou ve skutečnosti pro svoji příliš všední funkci nijak zvlášť atraktivními předlohami, kdyby se ovšem v kompozici obrazu Tomáše Bíma neuplatňovaly jednoznačně svébytnými estetickými hodnotami, jimiž je autor umělecky ozřejmil.
Tomáš Bím si však jistě nelámal hlavu, jak se nejlépe zapojit mezi hlasatele a nositele „aktuálních tendencí“ soudobého výtvarného umění, jež jsou mnohými jeho vrstevníky pokládány za jednoznačně zavazující. Nic nemohlo otřást jeho počáteční zásadou, že malíř má zachycovat svět, který vidí kolem sebe a věnovat se pouze tomu, co s vnitřním zaujetím skutečně přitahuje jeho pozornost. A také, že by se měl snažit, aby z jeho obrazu vyzařovala radost z uskutečňování výtvarné vize. V tomto postoji opravdu není nic v rozporu s uměním naší doby, přestože to tak nevypadá, poněvadž tímto směrem se před ním ubírala i velká skupina předních umělců 20. století. Tomáš Bím se dnes zcela ojediněle včlenil do vývojové řady českého umění s civilizační tematikou, jejíž kořeny ve výrazně aktuální podobě sahají až k tvorbě realistů od poloviny 19. století.
Tato pro Tomáše Bíma příznačná i originální kontinuita není však projevem nějaké konzervativnosti. Pohled na vývojovou řadu této zvolené motivace jeho práce naopak dokazuje, jak každá generační skupina oddaná civilizační tematice obohatila odkaz předchůdců a dovedla nad realismus dobové malířské techniky přidat ještě i vlastní empirický postoj, v němž žili. A totéž sledujeme u Tomáše Bíma.
Jeho obrazy jsou po stylové stránce zcela samostatná malířská díla silného, osobitého charakteru, jež obrážejí vybraný soubor motivů ze současného světa, viděného takřka pobavenýma očima a zároveň objevovaný s výtvarnými akcenty na civilizační symptomy naší doby.
Hovoříme-li o civilizační tematice ve výtvarném umění 20. století, je jisté, že tu jde v podstatě o užší výběr motivů, jež se u nás – dokonce hned dvakrát – objevily jako tvůrčí program v podobě uměleckých manifestů. Poprvé v roce 1921, v úvodním textu sborníku Devětsil, jehož autorem byl Vladislav Vančura, a potom v teoretické výzvě Jindřicha Chalupeckého, který pod titulem „Svět, ve kterém žijeme“ otiskl E. F. Burian v jednom z almanachů, které vydávalo jeho avantgardní divadlo v roce 1939.
Podle slovníků chápeme civilizaci jako vyšší, vše ovládající organizaci společnosti, především v oblasti vědeckotechnického pokroku. Cíle takovéhoto rozvoje byly nejednou stanoveny a formulovány, a také v novodobém výtvarném umění dostávaly podněty i cíle podle dobových požadavků i navršených nutností. Nepotřebujeme však žádné sociologické výzkumy, abychom si uvědomili, že lidské vztahy jsou nyní stále víc dynamičtější, že komunikace je po technické stránce mnohem složitější a svými výsledky téměř zázračně zdokonalena. Avšak umělecká reflexe dnešního civilizačního vývoje, zejména v pokusech o spojení výtvarné tvorby s možnostmi techniky, nás zklamala. Označení „technická“ a „ekologická“ poezie zůstávají nadále v uvozovkách. A nikde také nenajdeme doklady, že takovéto pojetí tvorby zobecnělo, jako doposud vše, co vytvářelo vývojové hodnoty a vstoupilo okamžitě do širší kulturní sféry s výraznými znaky svého určení. 
Některé tyto výtvory sice bývají často označovány jako aktuální, ale zpravidla jim chybí osobitost, již nelze nahradit pouhou vynalézavostí či technickou nápaditostí. V mnoha případech může jít o díla nevšední svým provedením i svojí zvláštností, ale v duši diváka se po setkání s nimi nic neodehrává. Zůstává pouhé konstatování, že někdo něco takového zhotovil – a nic víc. A při této myšlenkové prázdnotě hledá vnímavý člověk ve své niterné potřebě kultury východisko z této stagnace.
Pokud bychom přece jenom chtěli a mohli Bímovy obrazy srovnat – pro získání správnější představy o jejich umělecké autentičnosti – s klasickými díly krajinářů, museli bychom si při takové konfrontaci připustit, že v každé, historií prověřené malbě vycházející z tvořivé inspirace skutečností, v podstatě neplatí žádné označení „moderní“ ani „staré“ umění. Jsou zde jen věčně platné zákony, které na sebe po staletí berou různorodé, stále nové podoby – tak, jako se například vyvíjí i gramatika či větná stavba. Ovšem pocity, vyjádřené vývojem forem sdělení, zůstávají v jádru tohoto uměleckého dění opravdu stále stejné, neměnné, ovšem jedině tehdy, pokud se skutečně jedná o podstatu přímé aktivizace tvůrčí představivosti.
Těchto několik údajů o motivech, které Tomáš Bím dokázal povýšit na výtvarný zážitek reality, by mohlo stačit k tomu, abychom s uspokojením prohlásili, že ho učebnicovým způsobem formovalo prostředí, v němž žil. Shodnou tematikou, ba i s podobnými pracovními úkoly se však mohlo souběžně s ním inspirovat i více malířů. Ale jedině Tomář Bím svým štětcem zachytil objekty, které dovedl oddělit od ostatní denní všednosti a objevit v nich navíc nové estetické hodnoty současného životního prostředí – a také k nim upoutat náš zájem. Podivuhodně se mu zdařilo vyjmout vstupní prvky své tematiky z reality a povýšit je do nové, čistě obrazové skutečnosti, a to už i s jednoznačným uměleckým uplatněním. Dodejme k tomu, že takový výrazný estetický posun musí mít základ v tvořivém podtextu orientovaném celou osobností autora.
Tomáše Bíma můžeme nyní přiřadit k tvůrcům, které od minulého století vyznačovala jejich specifická životní orientace výlučně ze sféry osobních zájmů. Patří tedy k těm novodobým umělcům, u nichž se inspirace soudobou technickou prozaičností natrvalo stala jejich příznačnou dominantní tematikou. Zkusme se zamyslet, jakým umělcem by se asi stal například Toulouse-Lautrec bez možnosti oddat se životu noční Paříže či jak by se utvářela malba Degasova bez zkušebních sálů s baletkami? Jaké dílo by asi vytvořil František Tichý, kdyby od svého dětství neměl možnost zblízka sledovat výkony artistů a pestrý život lidí od cirkusu? Tak podobně, bez sugestivní inspirace reklamními tabulemi, hřišti a městskou periférií, by Tomáš Bím jistě nevstoupil výrazněji do naší současné výtvarné kultury, i když malířem by se nepochybně stal. Nikdy nejde jen o přímou tvořivou reakci na příznačné objekty, ale také o jejich vnitřní, umělecky účinné přehodnocení – a v neposlední řadě též o prozáření vlastním okouzlením jejich existencí ve světě, v němž žijeme.
Právě proto Tomáš Bím ani nepotřeboval zvlášť usměrňovat svůj vrozený talent, stejně tak ani nosnost tvárných prostředků, a nemusel se ani postupně, za přispění uměleckého studia, složitě propracovávat k uplatnění svého originálního malířského názoru... Sáhl přímo ke zdrojům svého potěšení z krásy stvořené 20. stoletím, aby tím získal naprostou jistotu, jež převyšovala obvyklou zakotvenost v naučených tazích a osvědčených formách mnoha akademických malířů.
Omezení malířských prostředků pouze k vytváření dokumentace určitých symptomů dnešního životního prostředí si na něm vyžádalo kázeň. Nesměl do svého díla přibrat navíc nic, co by se mohlo rušivě připojit k jeho stylu a neodpovídalo jeho představě o výsledku práce. Téměř lze říci, že tu jde o jistou faktografickou přísnost, když se rozhodl malovat to, co před sebou skutečně viděl a zároveň objevil pro sebe jako výhradně svůj malířský motiv – a v čem současně také spatřoval jedinou možnost realizace své touhy uplatnit se před tváří veřejnosti jako malíř.

II.

Současné umění vyžaduje od svých tvůrců především originalitu a také volbu nových, netradičních prostředků, a to vše pouze k vyvolání silných emotivních pocitů. Tyto skutečnosti se však prezentují téměř výhradně v expozicích, jež připravili teoretici zpravidla podle běžných světových norem. Souběžně s nimi se však setkáváme i s výstavami autorů, jejichž dílo se řídí hlubšími, nepsanými zákony vývoje malby. Tito tvůrci si podle těchto odvěkých, stále platných principů zcela instinktivně volí tematiku i formy své výpovědi bez konfliktů se skutečně niternými požadavky kulturní veřejnosti.
Praktická zkušenost s tím, co prožívá většina návštěvníků jeho výstav, také podněcuje Tomáše Bíma, aby svoji tvorbu nadále pojímal v nejširší souvislosti s odkazem klasiků a zároveň se dokázal osvobodit z tísně a nutkavosti ambic tolik proklamované modernosti. Navíc lze doložit, že jeho obrazy vyzařují i radost z vlastních objevů krásy, již jsme si my ostatní většinou dosud plně neuvědomili. Kdybychom při vnímání okolního světa postupovali jako on a vyloučili ze zkoumání současné reality vše, co nás odvádí od podstaty pozemského, hmotného bytí člověka, měli bychom v Tomáši Bímovi odhalit umělce, jemuž je dáno zjasnit nám svými obrazy současný svět a uspořádat ho pouze pro potěšení z života v něm.
Tomáš Bím totiž zcela zjevně usiluje o docílení čistého výtvarného lyrismu, jednoznačně charakteristického pro současnou dobu. A není to myšlenka z historické éry malby – vždyť například Karel Teige již na počátku dvacátých let prohlašoval, že „ve století industrie, výpočtů, burzy, ve století politických otřesů, vyrůstá velká potřeba, úžasná žízeň po čirém lyrismu“. Podobné požadavky proklamoval téměř souběžně Vladislav Vančura v manifestačním programu skupiny Devětsil. Chtěl, aby se ve sféře nového výtvarného umění obracela pozornost především k přehlíženým a výtvarně dosud nefunkčním podobám moderního světa.
Nelze předpokládat, že by se Tomáš Bím nechával ovlivňovat podobnými výzvami, a dokonce lze s jistotou prohlásit, že se ani o nic takového nezajímal. A přece jím zaměřením své práce odpovídá a tvořivě je naplňuje svým výtvarným dílem! Vycítil totiž volání kulturní veřejnosti po umění sdělném a s obdivuhodnou důsledností začal naplňovat generacemi ověřené poznávací poslání obrazu – a přitom zároveň našel i důvěrnější přístup k tematice své doby. Touha vyjasnit a uspořádat si po svém techniku malby však u něho vycházela zároveň z osvobození od uměleckých pravidel, i těch proklamovaných jako progresivní. Zaměřil se výlučně k formám, jež si sám svobodně zvolil jako dostatečně účinný prostředek své intuitivně podložené tvorby.
„Maluji tyto věci, protože chci, aby i technika v nás budila klid.., říká Tomáš Bím. A při čtení tohoto prohlášení si znovu uvědomujeme, že vůdčím principem jeho malby je nové, osobité uspořádání motivů podněcující jeho sdělovací dispozice a jednoznačně směřující k obraznému zlyričtění všední skutečnosti. Projevuje se v tom také Bímovo nemalé úsilí o vytvoření harmonického vztahu ke své době.
Tímto postojem k tvorbě se Tomáš Bím velmi záhy začlenil do řady mluvčích osobností naší umělecké současnosti, jak o tom svědčí i recenze jeho výstav:
„Výstava přináší kvalitní přehlídku české grafiky, v níž mezi dvacítkou autorů nechybí tvorba Jiřího Anderleho, Tomáše Bíma, Karla Oberthora a devadesátiletého Jaroslava Švába.“ 

„Tomáš Bím a jeho známá Červená kůlna, Karel Demel s variacemi podle Rimbauda, kousek dál Krásná neznámá Vladimíra Suchánka a tamhle Vladimír Komárek se svými Dvěma židlemi... toto je česká grafika!“ 

„Z originální grafiky vedou: Born, Pileček, Janeček, Šalamoun, Anderle, Lhoták a Bím!“ 

„Vystavoval s Josefem Leislerem, Vladimírem Komárkem, Vladimírem Preclíkem, Jiřím Anderlem a Karlem Vysušilem ještě před tím, než byl přijat za člena SČUG Hollar...“ 

„Jeho díly se chlubí Národní galerie v Praze, prezidentský palác v Lusace, galerie Gottlieb v Amsterdamu a galerie v Augsburku, a má za sebou přes sto výstav...“

„Jeho jméno patří dnes neodmyslitelně k pojmu české grafiky...“
Z tohoto výběru kritických ohlasů na výstavy i význam Tomáše Bíma vyplývá, že i při pohledu orientovaném historicky, se jeho tvorba jeví adekvátní reprezentaci celé české výtvarné kultury nové doby. Nestačí se však spokojit pouze s tímto konstatováním. Nyní je třeba postoupit dál – k přesnějšímu vymezení stylu jeho práce i s přihlédnutím k pozadí vývoje umění ve světě.
Umělecká reflexe civilizačního vývoje, zejména ve vědě a technice, je samozřejmě zprostředkovatelná, i když složitá ve své popularizaci. A zdá se, že mnohdy ani nevystačíme s tradičními prostředky výrazu a obrazovými klišé, když chceme vyjádřit úžas nad proměnami naší doby. Smyslové okouzlení civilizačními jevy dosud mělo své historické stupně. To si nejlépe uvědomíme, pokud bychom se například pokusili naznačit, jakými formami vstoupil do malířství svět strojů, lomoz moderní doby i její ničivá rozpínavost. Sledujeme obrazy, v nichž se autoři pokoušeli vyjádřit výtvarnou formou nejen údiv, ale mnohdy i úděs z nové tvářnosti světa. Tomu se nikdo z nás neubrání, poněvadž vývoj vědy a techniky naléhavě – a leckdy zcela nečekaně, takřka před našima očima – vstupuje všemi prostředky do našeho života a zejména do pocitové existence nastupující generace.
Jednou ze základních otázek při hledání vztahu výtvarné formy k útokům civilizace na lidské možnosti vnímat svět kolem nás je především spor – a často i prudký svár – mezi optimismem a strachem člověka z účinků techniky, a také hnací silou ideologie, uplatňující se stále ještě ve všestranném vývoji tvořivých sil současnosti. A právě v této složité situaci umělců, kteří progresivně chtějí odpovídat svojí tvorbou na aktuální požadavky doby, přichází Tomáš Bím se zcela osobitým řešením. Jeho tvůrčí instinkt mu nepochybně říká, že lidé chtějí od uměleckého díla vyvolávání vyšších, povznášejících pocitů. Tomu se tradičně říká vnímání krásy, které je lidem dáno, a nedá se okolní přeměnou světa nijak ovlivnit ani vyvíjet, ale ani zcela z člověka vymýtit. Proto bez jakýchkoliv teoretických spekulací se Tomáš Bím oddal malbě s jednoznačným úsilím o výhradně své, osobní sdělení zcela vlastního vnímání reality. Tomáš Bím si však na rozdíl od umělců, kteří se snažili zobrazit novou tvář světa, vybíral výhradně objekty měnící tradiční tvář přírody zásahem reklamy a sportu, objekty, zářící potěšením z radostného vnímání současné reality. V charakteristikách Bímova malířského díla a kritikami komentujícími jeho tvorbu se objevilo i zajímavé zjištění, že jeho příznačné „rozvíjení témat městské civilizace nabývá nové aktuálnosti s oživeným zájmem o americký precizionismus“. (Petr Kováč). Toto nečekané označení Bímova tvůrčího zaměření nás přivádí ke srovnání jeho díla s představiteli tohoto amerického uměleckého směru.
Z encyklopedické literatury a z odborných statí věnovaných tvorbě 20. století lze vyčíst, že precizionismus se jako umělecký směr začal programově rozvíjet od roku 1915, a pak se znovu výrazněji hlásil ke slovu, ale nečekaně bez valného vnějšího ohlasu, také ve třicátých letech. K širší aktuálnosti dospěl však programově s hlubším tvůrčím vlivem až v současnosti. Jeho hlavními představiteli v USA se stali Charles Demuth (1883–1932) a Georgia O´Keeffe (1887–1986). K novému programu svých děl, soustředěných výhradně k jevům moderní civilizace, získali oba tito autoři zásadní podněty z příkladu uměleckého fotografa Alfreda Stieglice. Tento muž byl i jedním z prvních fotografů s vyššími estetickými záměry tematiky již jednoznačně zaměřené k velkoměstským symptomům moderní doby.
Oba jmenovaní umělci hlásající precizionismus se nerozpakovali používat fotografie Stieglicova typu přímo jako předlohy k malbě svých obrazů, ale s úplným vyloučením lidské postavy v kompozicích. Na dominantních místech se navíc objevovaly statické elementy uličních reklamních tabulí a zcela plošných částí velkoměstských staveb. Připočítáme-li k tomu holé nebe jako hmotnou modrou plochu a jako „čistým nátěrem“ znázorněný terén, skutečně nám poněkud evokují malbu Tomáše Bíma, jenž se vlastními prostředky vypracoval na umělce obdobné orientace, aniž by tušil, že ještě někdo jiný – a jinde ve světě – se takovouto obrazovou realizací vůbec mohl zabývat.
Také v našem novodobém umění měl Tomáš Bím obdobně inspirované předchůdce v malířích, kteří začali vnímat proměny současného světa jako zcela aktuální a netradiční úkol, jak o tom například svědčí obrazy Antonína Slavíčka z kladenských hutí z roku 1909 nebo obrazy shodného námětu od Václava Špály z dvacátých let, či souběžně s nimi probíhající tvorba Karla Holana, zaměřená na pražskou periférii. Na jejich odkaz pak zcela vědomě navazoval Kamil Lhoták. Do této kontinuity tematiky soustředěné k poezii civilizace pak s osobitým akcentem malby vstoupil Tomáš Bím – malíř slavnostního ticha naší doby.
Své okouzlení emblémy moderní civilizace, jež vytvářejí stylový obrys jeho vnímání podoby současného světa, vyjádřil Tomáš Bím několikrát i slovně. A ve větách, které uvedl v jednom z rozhovorů pro časopisy, lze rozpoznat účinek radostných objevů, jimiž usměrnil svoji malbu, a vyznal, co se mu líbí ze světa, v němž žije: „...prostředí předměstských plácků, nároží domů s deštěm napůl smytými reklamami a poutači, vůně cirkusu jásavých a veselých barev, které vyvolávají pocit spokojeného poklidu a hřejivého úsměvu...“
Jindy, po návratu z USA, vyprávěl, že když projížděl z Las Vegas do Kalifornie, vyvolal v něm jedinečný a nezapomenutelný dojem pohled na téměř pustou krajinu, jen s několika kaktusy a reklamou CAFÉ; samozřejmě ho také okouzlila poetická všednost New Yorku: 

„New York, to je reklama sama v sobě... ale já jsem spíš obdivoval místa, kde se zastavil čas, původní hospodu, ale s novými reklamami... v poušti i pár stromů, kde ale někdo žije, je tam cítit člověčina.“

V tomto svém úsilí však v širší sféře naší současné kultury není sám. Vidíme, že patří k umělcům, kteří dovedou sdělit uměleckou formou, „co si neuvědomujeme, že vlastně víme a vidíme“, jak s oblibou kdysi říkával spisovatel Bohumil Hrabal, s nímž má Tomáš Bím také řadu společných znaků. Toto si potvrdíme, když například vyhledáme Hrabalovo vyznání, že při svém psaní vychází vždy z určitého místa, jímž je upoután jako inspirací a v němž pak objevuje „právě ten magický realismus... který se blíží až fikci... ale vždy vychází ze skutečnosti, která musí být ovšem ještě dokreslena, poněvadž jinak by to byla pouze reportáž...“

Jelikož náš vnitřní život představuje ve své podstatě sčítání viděných věcí se zažitými a přítomnost se vzpomínkou, hledíme na obrazy Tomáše Bíma jako na konkretizaci našich pocitů z vnímání světa s evokací krásy, již jsme sice bezpočtukrát spatřili, ale jejíž emotivní hodnotu nám natrvalo dovedly zhmotnit až obrazy Tomáše Bíma.

TOMÁŠ BÍM
nar. 12. 11. 1946 v Praze;

absolvent učiliště Středočeských tiskáren v Praze; od roku 1999 člen SČUG Hollar; 
studia:
Odborné polygrafické učiliště, knihtisk, 1962, 1965, soukromá; stipendia: Kunstverein Osnabrück e. V., SRN, 1983;

více